Mazenod .:. L’art primitif en Suisse

Mazenod, Lucien,
L’art primitif en Suisse. Genève: Roto-Sadag, 1942. 20 Seiten Text + 76 Abbildungen auf Tafeln. Pappband (gebunden) mit Schutzumschlag. Gross- 4to. 1160 g

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* Les nouvelles éditions d’art
Bestell-Nr.157812

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Mazenod | Helvetica | Schweiz | Kunstgeschichte | Mittelalter | Mediaevistik

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AVANT-PROPOS Les différentes formes d'art, dont les moyens d'expression n'obéissent pas aux lois esthétiques du classicisme, ont suscité et font naître encore, maintes controverses passionnées auprès des archéologues et des esthéticiens. L'opinion généralement adoptée est basée sur l'éternelle comparaison avec les règles sacro-saintes des arts de tradition classique procédant de l'imitation optique de la « nature témoin », celle-ci étant regardée comme seule digne de toute recherche artistique. D'où la conclusion arbitraire : toute forme d'art s'écartant de ces lois, est considérée comme une maladroite « imitation » de modèles supérieurs, ou incorporée en bloc dans l'ensemble des arts dits décoratifs, moyen commode, permettant ainsi de définir les oeuvres dont la sûreté de la composition et de la technique ne peut décemment révéler chez leur auteur une évidente maladresse I. Ce principe de l'imitation de la nature, concept des arts de l'antiquité classique et de la Renaissance, qui est encore à la base de toute notre culture artistique — la loi tyrannique du modèle — a permis la confusion énorme qui caractérise la majorité des jugements portés sur la renaissance artistique qui succéda à l'effondre-ment de l'esprit classique en Occident, après les invasions barbares ; renaissance dont dépendra tout l'art du moyen âge. Le terme même de moyen âge, d'invention relativement récente, qui comprend un millénaire de civilisation occidentale, laisse percer la volonté évidente chez les historiens qui l'adoptèrent, de considérer cette époque comme une étape intermédiaire entre deux civilisations et, pour ce qui nous concerne, entre deux formes d'art procédant l'une et l'autre des mêmes conceptions esthétiques : l'art classique issu des Grecs et l'art de la Renaissance, celui-ci étant reconnu comme la forme la plus parfaite de ce retour aux principes traditionnels. Ainsi, l'art médiéval ne serait pas un art en soi, ayant eu ses propres périodes de création, d'apogée et de décadence, mais une longue et pénible étape vers la redécouverte de principes esthétiques perdus lors du bouleversement provoqué par les invasions barbares et miraculeusement retrouvés pendant la Renaissance. Parmi les arguments les moins glorieux qui viennent renforcer cette thèse, ceux invoquant la naïveté, la perte de la technique ou la maladresse de l'artiste du moyen âge quand il s'agit pour lui de «copier» les proportions exactes du corps humain, ne sont pas les moins étonnants. Je n'insisterai pas sur ce que cette conception de l'art médiéval a d'arbitraire. Elle est pourtant, dans une certaine mesure, compréhensible car, basée exclusi-vement sur les idéaux qui gouvernèrent les arts pendant ce dernier demi-millénaire, elle ne pouvait qu'exprimer les opinions correspondant aux sentiments les plus intimes de cette époque. Or, les efforts de dégagement tentés par les peintres français de ces cinquante dernières années, et surtout la rupture très nette provoquée par les « fauves » et les « cubistes », ont non seulement bouleversé tous les principes esthétiques établis, mais aussi les notions unilatérales que nous avions de la beauté dans l'art. La période de transition que nous traversons voit s'affronter deux formes d'art diamétralement opposées; d'une part, un art d'imitation, survivance des traditions classiques (je réunis sous ce terme, les oeuvres qui, même sous une forme très évoluée, portent en elles, fût-il assoupi, un vieil idéal de naturalisme) et de l'autre un art d'imagination, celui-ci procédant uniquement de conceptions subjectives, redonnant ainsi à la forme et à la couleur pure leur valeur spirituelle. Or cette lutte est la forme la plus aigué de l'éternel antagonisme existant entre ces deux concepts, aussi comprend-on les divergences fondamentales des deux grands courants d'opinion qu'elle suscite. Mais faut-il encore que la libre cause ne soit pas mise en doute et que la séparation des idées se fasse avec la plus grande vigilance, car s'il est fatal que toute opinion nourrie exclusivement de classicisme soit en porte-à-faux lorsqu'il s'agit pour elle de juger les oeuvres dont les auteurs ont rejeté délibérément les lois mêmes qui lui servent de base de comparaison, on ne saurait nier que l'attitude diamétralement opposée soit suspectée du même féroce parti-pris, lorsqu'elle amène celui qui l'adopte, à rejeter avec la même énergie, et disons-le avec le même mépris, toutes les manifestations des arts de tradition classique. Ceci tend à prouver combien est précaire une théorie absolue sur l'ensemble si complexe des phénomènes artistiques, car elle ne peut conclure que du particulier au général, et combien il est dangereux de vouloir juger une oeuvre ou un art selon des lois qui ne peuvent leur être appliquées. De là, vient l'extraordinaire malentendu qui caractérise la majorité des jugements portés sur l'ensemble des arts non classiques et en particulier sur l'art du haut moyen âge et l'art roman. Mais l'art moderne, né de la décadence des principes esthétiques que la Renaissance avait remis à l'honneur et qui ont survécu jusqu'à nos jours, ne nous a pas seulement donné une nouvelle vision du monde, mais en créant un nouveau « climat », il nous a permis de mieux comprendre tous les moments similaires que nous offre l'histoire de l'art, en particulier la formation de l'art médiéval, né de la décadence chez les Romains, de l'esprit classique. En effet, sans vouloir faire un parallélisme par trop étroit, il est singulièrement émouvant de voir combien les mêmes besoins se retrouvent chez l'artiste du haut moyen âge et celui de notre siècle : cette même volonté de rejeter de propos délibéré tout un lourd passé aux formes d'art usées, cette même recherche passionnée d'un nouveau langage artistique et jusqu'à l'attrait incontestable que présentent pour l'un et pour l'autre, toutes les formes d'art dont les moyens d'expression s'opposent aux traditions abandonnées, telles l'influence considérable de l'art oriental au moyen âge et la vague d'exotisme qui caractérise notre siècle. Que ces phénomènes se retrouvent dans tous les grands cycles artistiques, c'est un axiome de l'histoire de l'art, mais l'exemple moderne nous a permis de reconnaître qu'ils sont les manifestations parfaitement conscientes des besoins de leurs époques. En effet, si l'on ne peut nier la volonté évidente chez l'artiste moderne d'« ignorer » les traditions classiques, on ne pourra plus ne pas admettre que l'artiste médiéval, uniquement préoccupé par ses conceptions subjectives, ne « voyait » pas les modèles que lui laissèrent à profusion les Romains. De même, comment ne pas reconnaître un admirable sens artistique et une extraordinaire maîtrise aux grands peintres de Tavant, de la crucifixion du codex de Saint-Gall, de l'apocalypse de Saint-Sever et au sculpteur du Christ de Vézelay, si l'on est sensible au génie d'un Matisse, d'un Picasso ou d'un artiste de l'Egypte ou de la Grèce archaïque ? Mais là s'arrête notre rapprochement, car si nos « primitifs » modernes nous ont permis de mieux définir l'attitude de l'artiste médiéval devant le problème de la création artistique, il serait puéril de vouloir établir là-dessus une théorie concluant à l'évolution mathématique de l'art, celle-ci nous permettant ainsi de prédire les destinées futures de l'art de notre siècle. Enfin, et pour conclure, les lois gouvernant les arts sont multiples, aussi n'essayons pas davantage de juger les manifestations artistiques du moyen âge selon les règles de l'antiquité classique, que de comparer l'Arlequin de Picasso à la Fornarina de Raphaël, car chacune de ces formes d'art exprime les besoins les plus profonds de son époque et tend vers un idéal de beauté que seule cette dernière peut entièrement comprendre. Ainsi, aux mythes de la beauté unique et du progrès dans l'art, est-il plus raisonnable de leur substituer la philosophie des rythmes mêmes de la vie: les saisons, car elle a au moins l'avantage de démontrer que là où une chose meurt, une autre renaît. L. M.

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